Exposición de Rafael y Murillo

La Gioconda mirando Las Meninas

"Aquí­ yace aquel famoso Rafael del cual la naturaleza temió ser conquistada mientras él vivió, y cuando murió, creyeron morir juntos"

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15-08-2012
El Prado reúne a Rafael y Murillo, dos hitos de la pintura italiana y española, sin las cuales la historia del arte universal serí­a diferente.
Chicos comiendo fruta. Murillo
El Prado reúne a Rafael y Murillo, dos hitos de la pintura italiana y española, sin las cuales la historia del arte universal serí­a diferente.

Entre Leonardo y Miguel Angel

“Aquí yace aquel famoso Rafael del cual la naturaleza temió ser conquistada mientras él vivió, y cuando murió, creyeron morir juntos”. Este pareado, que preside el sarcófago de mármol donde reposan los retos del pintor, es ejemplo de la lectura que ha convertido a Rafael en el paradigma del artista humanista clásico.

Opuesto a la torsión y dramatismo de Miguel Angel, y a los enigmáticos dobles fondos de Leonardo, Rafael representaría la calidad y el equilibrio.

Pero la realidad es bastante más compleja. Rafael se contaminó de Leonardo y de Miguel Angel, los dos grandes monstruos de la pintura renacentista.

Para Michel Levey, “Rafael les da a sus figuras una gracia y claridad sobrehumanas en un universo de certezas euclidianas”.

Esa racionalidad, esa placidez propia todavía del “arte antiguo” es la que Leonardo rompe y rasga.

En sus obras nada es lineal y esquemático porque todo se desdobla en una enigmática dicotomía. Leonardo es ángel y demonio a la vez. Pero es que todos somos ambas cosas.

La enigmática sonrisa de Gioconda es la carta de presentación de una nueva pintura más densa, menos inocente y más malévola, pero por eso mismo mucho más real.

Este –y no los comerciales y superficiales códigos transformados en superventas- es el enigma indescifrable de Leonardo, que cinco siglos después sigue fascinándonos.

También Rafael cambiará ante el contacto con Leonardo. Las figuras de sus cuadros comenzaron a tomar posiciones más complejas y dinámicas. Perfeccionó su propia versión del  sfumato de Da Vinci, para dar más sutileza a la representación de la carne, e intentó desarrollar el intercambio de miradas entre los grupos, aunque mucho menos enigmáticos que los conseguidos por Leonardo.

Nadie podía competir con la fuerza expresiva de Miguel Angel, porque este se atrevió a mirar allí donde estaba prohibido.

La “terribilita” contraponía a la serenidad, la contención y el equilibrio –hasta entonces considerados atributos indispensables del gran arte- la desmesura, los cuerpos torsionados.

Es el reflejo pictórico de las tensiones internas del cuerpo y el alma, encerrados durante milenios en una cárcel.

Miguel Angel recupera el cuerpo desnudo, especialmente el masculino, como objeto artístico. Pero sabe que la carne está sometida al pecado, no puede ser todavía libre sin dar una cruenta batalla.

Esto no puede expresarse de forma plácida. Aquí radica la modernidad de Miguel Angel.

Baldassare Castiglione ideo el término «sprezzatura» para definir la pintura de Rafael, caracterizada por “una cierta indiferencia que impregna toda la obra y que nos hace pensar o decir que ha fluido sin ningún esfuerzo”.

Pero la torsión trágica de Miguel Angel, reflejo de los conflictos del alma, hará también su entrada.

Cuando Rafael contempla los frescos de la Capilla Sixtina, acepta el reto. Por eso al pintar “La Escuela de Atenas” para las estancias vaticanas, pondrá a Heráclito la cara de Miguel Angel."El realismo es hiriente para quienes conciben el arte como una evasión de la realidad"

En la Sagrada Familia conocida como “La Perla”, el equilibrio y la serenidad dejan paso a la tensión compositiva e incluso a rasgos manieristas.

Y en La Transfiguración, Rafael “el sereno” se deja llevar por la “terribilita”.

La obra divide la realidad en dos planos. Debajo, los apóstoles son incapaces de exorcizar a un niño poseído. Arriba, Jesucristo acude a obrar el milagro.

Y será interpretada por  Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia” como una imagen del conflicto entre los principios  dionisíacos.

Las posturas estilizadas y retorcidas, poseídas de una gran tensión dramática, y el fuerte uso del claroscuro, anticipan la posterior evolución del barroco.

La dificultad del realismo

Cuando el cuadro de Murillo “Santa Isabel de Hungría” llegó a París, llevado por las tropas francesas, los críticos galos se escandalizaron ante el descarnado reflejo de los mendigos enfermos, que incidía en la interpretación realista y desagradable de las llagas.

Aquello no debía mostrarse en un cuadro destinado a exhibirse en lujosos salones, y menos al lado de la imagen, convenientemente idealizada, de una santa.

Los franceses atribuyeron el pecado a “la capacidad de los españoles de conjugar lo sublime y lo vulgar”.

Todavía un siglo después, Luis Viardot acusó a Murillo de “caer en exceso en la vulgaridad con sus nada idealizados tipos populares”.

Efectivamente, Murillo dibujará, junto a prolíficas imágenes de santos y vírgenes, a pícaros y mendigos, siempre con una mirada amable hacia los desheredados.

Algunos de sus cuadros –“Vieja hilandera”, “Vieja con gallina y cesta de huevos”- miran con naturalidad y realismo a las clases populares de su Sevilla natal, convertidas por primera vez en modelos de grandes obras.

Murillo es más amable que Velázquez, más claro que Zurbarán, pero es un pintor español, emparentado con ese barroco sevillano que producirá lo mejor de la pintura española y universal.

Y su mirada poderosa, atenta a las pequeñas cosas y las gentes humildes, desdeñadas por la historia y el “gran arte”, no fue muchas veces –a pesar de ser el pintor español con mayor proyección internacional- comprendida fuera de nuestras fronteras.

Y es que el realismo es difícil. A menudo incluso hiriente para quienes conciben el arte como una evasión de la realidad, como un cataplasma que oculte la verdad.

El saqueo del arte

El arte no es ajeno a la realidad política. De hecho, muchas de las idas de venidas de algunos de los mejores cuadros de Murillo sólo son explicables desde el expolio y la rapiña.

Tal y como nos desvela Arturo Colorado en su obra “José I, el gran expoliador”, “después del saqueo de Egipto, Napoleón se entregó con gran celo al expolio del patrimonio europeo. Los conventos, iglesias y palacios, en el caso de España fueron vaciados...José Bonaparte diseñó una brutal operación para hacerse con el control de los tesoros del arte español”.

El mariscal  Soult se incautó en Sevilla de numerosas obras Murillo, catorce de ellas para su propia colección.

La Inmaculada de Santa María la Blanca sólo pudo ser recuperada en 1940, canjeada a los franceses junto a la Dama de Elche por un cuadro de Velázquez.

Las obras que decoraron el Hospital  la Hermandad de los Venerables Sacerdotes, llevados a Francia para integrar el Museo Napoleón, se recuperaron en 1816. Pero cuatro de las pinturas de Murillo para el Hospital de la Caridad, robadas por Soult, se encuentran todavía dispersas en museos ingleses y norteamericanos.

Los ingleses, en teoría aliados, también participaron del expolio. Fernando VII acabó regalando obras como la Venus del Espejo, de Velázquez y varias de la mejor producción de Murillo, al duque de Wellington, y hoy se exponen en museos británicos.

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